镜头语言

景别、角度与构图

先不让画面动。一帧静止的画面里，你能决定三件事：框多大，从哪看，东西怎么摆。这三件事有一套用了一百年的名字。

先有一个主体

在说框多大之前，先问框里是谁。每一个画面都得有一个主体：观众这一刻该看的那个人、那件东西、那个数字。没有主体的画面，观众的眼睛会四处找，找不到就划走。

对一个长期做内容的账号来说，还有更大的一层主体：贯穿你所有片子的那个固定形象。它可以是出镜的你自己，可以是一个卡通角色，一个抠出来的真人贴纸，一只吉祥物，甚至只是一个固定的声音加一种固定的画法。Kurzgesagt 的每条片里都有那几只圆滚滚的小鸟，观众不看频道名也认得出来。别人记住的往往不是你讲了什么，是“那个谁”。

这件事和 AI 剪辑关系很大。AI 每次都可以给你生成一套新的画面，如果你不规定一个固定的主体，你的十条片子会像十个人做的。所以值得在一开始就定下来：我的片子里，站在画面中间的是谁，长什么样，每次怎么出场。下面要讲的景别，说的就是这个主体在框里占多大。

对 AI 这样说

别这么说

做个有辨识度的视频。

这么说

我所有的片子都用同一个主体：附件这张我本人的抠像，做成带白边的贴纸，放在画面右下角，占画面高度的三分之一。讲观点的时候它放大到近景并移到中间，讲素材的时候缩回角落。每条片它第一次出现时都是从下方弹上来。以后每一条都照这个规则，不要换形象。

景别：框多大

景别shot size说的是主体在画面里占多大。它是镜头语言里最基础的一个旋钮，也是你对 AI 说得最多的一个词。同一个人，框大一点是“他在哪”，框小一点是“他在做什么”，再小是“他在想什么”。

下面八张图，前两张来自《疯狂的麦克斯：狂暴之路》，后六张全部来自《爆裂鼓手》结尾的同一场演出。同一个人、同一套鼓、同一个舞台，只是框的大小在变。

大远景人只是一个点。讲的是环境、孤独、渺小。 — **大远景**人只是一个点。讲的是环境、孤独、渺小。

远景 / 全景人从头到脚都在，环境仍占大半。交代“谁在哪”。 — **远景 / 全景**人从头到脚都在，环境仍占大半。交代“谁在哪”。

大特写一个局部：鼓槌、眼睛、指尖。强调细节，制造张力。 — **大特写**一个局部：鼓槌、眼睛、指尖。强调细节，制造张力。

插入镜头切给一个物件：乐谱、手机屏幕、钟。补一条信息。 — **插入镜头**切给一个物件：乐谱、手机屏幕、钟。补一条信息。

《疯狂的麦克斯：狂暴之路》(2015) 导演乔治·米勒；《爆裂鼓手》(2014) 导演达米恩·查泽雷

景别	英文与缩写	框到哪	它在说
大远景	extreme long shot · ELS	人很小或没有人	这是什么地方；人在世界里有多小
远景 / 全景	long shot / wide shot · LS / WS	人物全身加环境	谁在哪，周围有什么
中景	medium shot · MS	腰以上	他在做什么
近景	medium close-up · MCU	胸以上	他在说什么，什么表情
特写	close-up · CU	脸，或一个完整的小物件	他此刻的感受；“看这个”
大特写	extreme close-up · ECU	眼睛、嘴、一个按钮	极度的紧张、专注，或一个决定性的细节
插入镜头	insert	场景里的一个物件	补充信息：他看到了什么、时间到了

三条用得上的规律

越近，情绪越重；越远，越冷静。同一句台词，用全景拍像是旁观，用特写拍像是逼问。所以要让观众“代入”就往近走，要让观众“看清局面”就往远走。很多口播视频全程一个中近景，观众对这张脸的距离感从头到尾没变过，情绪自然上不去。讲到关键那句时切一个更近的景别，是最便宜的强调手段。

景别要跳着接。两个相邻的镜头如果景别差不多、角度也差不多，接在一起会像画面“卡了一下”，这叫跳切，后面剪辑一章会讲。稳妥的做法是相邻镜头至少隔一级：全景接中景，中景接特写。

景别的顺序本身就是叙事。经典的顺序是由远到近：先大远景告诉你在哪，再全景告诉你有谁，然后中景、近景、特写，一步步把观众拉进去。反过来，由近到远，是先给一个让人好奇的细节，再揭开全貌，常用来开场。

没有真人的片子，也有景别

这一点对用 AI 做讲解片的人特别重要。你的画面可能是一张网页截图、一张图表、一段代码，它们同样有景别。

整张截图铺满屏幕，是全景：观众知道“这是一个网页”，但读不了上面的字。推近到其中一段，是中景。再推到一个数字、一个按钮、一行字，是特写。新手最常犯的错，就是把一张密密麻麻的截图整张贴上去停三秒，等于全程只给了一个全景，观众什么也没看清。

对 AI 这样说

别这么说

把这张截图放上去。

这么说

这张截图分三步给：先全图 1 秒，让人知道这是哪个网站；然后推近到第二段文字，停 2 秒；最后再推到那个红色的数字上，让它占到画面宽度的一半，停 2 秒并用橙色圈出来。每次推近 0.5 秒，缓出。

为什么

全景、中景、特写，对截图同样成立。先交代出处，再给内容，最后给重点。

角度：从哪看

景别定了框的大小，角度camera angle定的是摄影机相对主体的高低和位置。它悄悄决定了观众和被拍者之间的“地位关系”。

平视机器和眼睛一样高。中立，平等，像面对面站着。绝大多数镜头的默认选择。《1917》(2019)

仰拍从下往上看。人显得高大、有力，也可以是有威胁。《疯狂的麦克斯：狂暴之路》(2015)

俯拍从上往下看。人显得弱小、被压制；也用来交代队形和布局。《战舰波将金号》(1925)

顶拍垂直向下。把场景变成一张平面图，图形感强。美食、手工、桌面讲解常用。《爆裂鼓手》(2014)

过肩越过一个人的肩膀拍另一个人。对话的标准拍法，让观众站在其中一方身后。《爆裂鼓手》(2014)

主观镜头摄影机就是角色的眼睛。第一人称，代入感最强。 — **主观镜头**摄影机就是角色的眼睛。第一人称，代入感最强。《布达佩斯大饭店》(2014)，截自 kogonada 视频论文

角度	英文	效果	常见用法
平视	eye level	中立、平等	对话、口播、大多数叙事镜头
仰拍	low angle	强大、威严、压迫	英雄亮相、反派登场、建筑
俯拍	high angle	弱小、无助、被审视	人物受挫；交代人群和地形
顶拍	overhead / top-down	客观、图形化、像上帝视角	桌面操作、美食、地图感的镜头
倾斜	dutch angle	地平线是歪的。不安、失衡、疯狂	悬疑、精神不稳定的时刻；用多了就是“装”
过肩	over the shoulder · OTS	把两个人放进同一个关系里	对话；看某人在看什么
主观	point of view · POV	我就是他	开箱、第一人称操作、游戏、恐怖片

口播和 Vlog 里，角度的讲究很朴素：镜头和眼睛平齐，或者略高一点点。镜头放得太低，下巴和鼻孔成了主角；放得太高，人像在仰着头求人。让 AI 处理你的自拍素材时，它改不了拍摄角度，但你可以让它裁切和选片时避开角度不好的那几段。

构图：东西怎么摆

景别和角度定了之后，画面里的元素放在哪、留多少空，叫构图composition。它管的是观众的眼睛先看哪、后看哪、停在哪。构图的道理对实拍和对图文版式是同一套，所以这一节对做动效片的人同样有用。

中心构图主体在正中。稳定、直接、有仪式感。快节奏剪辑里它还有一个好处：观众的眼睛不用移动。 — **中心构图**主体在正中。稳定、直接、有仪式感。快节奏剪辑里它还有一个好处：观众的眼睛不用移动。《疯狂的麦克斯：狂暴之路》(2015)

三分法与留白把画面横竖各分三份，主体放在分割线上。人在左边三分之一，右边大片的黑留给了他的视线和心事。 — **三分法与留白**把画面横竖各分三份，主体放在分割线上。人在左边三分之一，右边大片的黑留给了他的视线和心事。《爱乐之城》(2016)

引导线栏杆、地面的线条都向远处汇聚，把视线引向走远的人。路、走廊、桥、桌边都能当引导线用。 — **引导线**栏杆、地面的线条都向远处汇聚，把视线引向走远的人。路、走廊、桥、桌边都能当引导线用。《爱乐之城》(2016)

框中框用拱门把人物再框一次。画面里出现的门、窗、镜子，都是现成的画框，能把注意力锁在里面的东西上。 — **框中框**用拱门把人物再框一次。画面里出现的门、窗、镜子，都是现成的画框，能把注意力锁在里面的东西上。《爱乐之城》(2016)

前景镜头和主体之间隔着一个人的后脑勺。有了前景，画面就有了“近、中、远”三层，平面变成了空间。《爱乐之城》(2016)

负空间画面九成是空的，主体只占一小块。空出来的部分不是浪费，它在说孤独、辽阔、安静。 — **负空间**画面九成是空的，主体只占一小块。空出来的部分不是浪费，它在说孤独、辽阔、安静。《疯狂的麦克斯：狂暴之路》(2015)

剪影背景亮、人物全黑，只剩轮廓。它去掉了表情和细节，只留下姿态和关系。画面里的三组人，谁在等、谁在走、谁在交谈，一眼就清楚。《爱乐之城》(2016)，导演达米恩·查泽雷，摄影莱纳斯·桑德格伦

两个不起眼但很要紧的空间

头顶空间headroom：人的头顶到画面上边缘的距离。留太多，人像沉在画面底部；不留，像被天花板压着。一般留出半个拳头到一个拳头高。

视线空间lead room：人往哪边看、往哪边走，就在那一边多留一些空。上面《爱乐之城》那张，人面朝右，右边就是空的。反过来让人贴着他面朝的那条边，会产生被堵住、被困住的感觉，除非你就是要这个效果，否则别这么摆。

AI 在把横屏素材裁成竖屏时，最容易把这两个空间裁没：人脸顶着上边，或者鼻子贴着画框。你可以明确要求它保留。

对 AI 这样说

别这么说

把这段横屏的采访裁成竖屏。

这么说

把这段横屏采访裁成 9:16。裁切时让人的眼睛落在画面高度约三分之一处，头顶留一点空，不要顶格。他是朝画面左边看的，所以左边要比右边多留空。人物移动时裁切框跟着平滑移动，不要突然跳。

图文和动效画面的构图

一屏字加图，本质上也是构图问题，只是换了一套说法：

版式上的说法	对应的构图道理	怎么要求
对齐	画面里的隐形线条。所有元素的边缘落在少数几条线上，画面就整齐	“所有文字左对齐到同一条线，图片的左边缘也对到这条线。”
留白	负空间	“四周留 8% 的边距，元素之间的间距比元素内部的间距大一倍。”
层级	视觉重心：最大、最深、最亮的先被看到	“标题是正文的 2.5 倍大。一屏只有一个最大的东西。”
亲密性	有关系的东西靠在一起	“图和它的说明文字贴近，和别的图拉开。”
视觉动线	引导线。眼睛的移动路径	“从左上的标题，到中间的图，到右下的结论，按这个顺序依次出现。”

焦距和景深：画面的“质地”

这两个词来自镜头的光学特性。你不需要懂原理，只需要认得它们带来的两种观感，因为“电影感”有一半来自这里。

广角和长焦

广角视野宽，近处的东西大、远处的东西小，空间被拉深了。人物奔跑时迎面的冲击感很强。《1917》(2019)，摄影罗杰·迪金斯

长焦视野窄，前后的东西被“压”在一起，远处的车队像贴在近处的人背后。拥挤、压迫、海市蜃楼般的质感。《疯狂的麦克斯：狂暴之路》(2015)

	广角 wide lens	长焦 telephoto
视野	宽，装得下很多东西	窄，只取一小块
空间感	夸张纵深，前后距离被拉大	压缩纵深，前后贴在一起
离人近时	脸会变形，有冲击力和喜感	脸型自然好看，所以人像多用它
感觉	身临其境、动感、有时显得廉价（手机默认就是广角）	旁观、精致、有距离

浅景深和深景深

景深depth of field是画面里清楚的范围有多“厚”。浅景深就是只有主体清楚、前后都糊掉，也就是常说的“背景虚化”。深景深是从近到远全都清楚。

浅景深焦点只在这张脸上，背景化成一片暖色。虚化把杂乱的环境抹掉，观众只能看他。这是“电影感”最容易辨认的特征之一。 — **浅景深**焦点只在这张脸上，背景化成一片暖色。虚化把杂乱的环境抹掉，观众只能看他。这是“电影感”最容易辨认的特征之一。《爆裂鼓手》(2014)

深景深前景的母亲、中景的两个男人、窗外雪地里的孩子，三层全部清楚。屋里的人在决定窗外那个孩子的命运，而他还在玩雪。导演让你自己在三层之间来回看。 — **深景深**前景的母亲、中景的两个男人、窗外雪地里的孩子，三层全部清楚。屋里的人在决定窗外那个孩子的命运，而他还在玩雪。导演让你自己在三层之间来回看。《公民凯恩》(1941)，导演奥逊·威尔斯，摄影格雷格·托兰

浅景深的作用是替观众做选择：只有一个东西是清楚的，眼睛就没有别的地方可去。深景深则把选择权交给观众，适合画面里有多层信息同时发生的时候，比如前景一个人在说话、远处另一个人在偷听。

在没有实拍的动效画面里，这个原理照样能用：想突出一个元素，就把其他元素调暗、调模糊、调小。行内叫“压背景”。它比给重点元素加描边、加发光要高级得多，因为你是在做减法。

对 AI 这样说

别这么说

把重点突出一下。

这么说

讲到第三张卡片的时候，其余四张降到 30% 不透明度并加 6 像素的模糊，第三张保持清晰并放大到 108%。这个变化用 0.3 秒完成。讲完后全部恢复。

这一章的词，怎么组合起来说

描述一个静态画面，把三件事各说一句就够了：景别 + 角度 + 构图，再加上你想要的质地。

对 AI 这样说

这么说

开场镜头：大远景，平视，一个人站在画面正中偏下，上面三分之二都是天空。长焦的压缩感，背景的山贴得很近。人只是一个小剪影。

对 AI 这样说

这么说

采访镜头：近景，机位和眼睛平齐，人放在右侧三分线上，面朝左，左边留空用来放名字条。背景虚化，只看得出是一间办公室。

对 AI 这样说

这么说

产品镜头：顶拍，手机放在画面正中，周围是干净的浅色桌面，四周留白很大。只有手机屏幕是亮的。

如果你用 AI 生成图片或视频素材，这些词可以原样写进提示词里，生成模型认得它们，而且比“好看的”“专业的”管用得多。

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